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    首页 | 文化人报 | 诗画天下之魅--冯骥才先生访谈

    诗画天下之魅--冯骥才先生访谈

     

                 诗画天下之魅--冯骥才先生访谈 
     
                       2005-11-22文艺报
      王爱红(以下简称王):冯先生,大家知道您是一位知名的大作家,但不知道您的绘画艺术也造诣非凡,您
    在文学艺术方面的修养是不是影响到您的绘画艺术,并使您的绘画有了出色的表现?请问冯先生,您是怎样与绘
    画艺术结下不解之缘的?
     
      冯骥才(以下简称冯):我在社会上被大家熟悉和认可是从文学开始的,不是绘画,后来我一办画展,自然
    奇怪我为什么画起画来了。实际上,我在绘画上走过相当漫长的职业化道路。高中毕业时我还报考过中央美院,
    考得不错,档案都调到美院,但正是那个时候提出了“千万不要忘记阶级斗争”,我出身是资产阶级,美院不能
    要我。我的篮球打得好,就进了天津篮球队。可是一年多就把自己的手腕的腕骨、胸骨和左腿半月板都打坏了,
    不能继续打球,离开球队进了天津美术家协会的国画研究会,开始了专业绘画生涯。以复制古画为生。
     
      王:现在,在您的艺术馆里我看到您临摹的一些宋画,是不是这个时期的作品,感觉非常好。那你后来怎么
    又从事了文学?
     
      冯:当年学画学的就是宋画。范宽、马远、郭熙、刘松年等等。我有两位老师,一位在天津叫严六符,他是
    刘子久的学生,我跟他学北宗山水,水墨和浅绛,斧劈皴;另一位老师在北京是惠孝同,他是湖社画师,我跟他
    学南宗披蔴画法,小青绿。学的都是山水。我复制过大量的宋画,包括郭熙的《溪山行旅图》、张择端的《清明
    上河图》和苏汉臣的《婴戏图》,一直到文革。文革期间国画属于“四旧”给“砸烂”了。我转业务工。出於爱
    好,绘画变为纯粹的业余。这时,由於对同时代人命运与心灵的关切,便与文学深刻地纠缠上了。我冒着生命的
    危险秘密地去写文革中苦难的一代。这使我在粉碎四人帮后,即刻投身在“伤痕文学”的洪流中,成为那个文学
    批判运动最早的一批作家。
     
      王:这真是在不幸中孕育着万幸,在坎坷中造就着成功。
     
      冯:苦难和坎坷不是摧垮人,就是成就人。特别是成就文学。然而,步入文学后,我就放下了绘画。
     
      王:从您放下绘画到后来又拿起来,这之间,您有多少年不画画了?
     
      冯:大约有十多年的时间。
     
      直到90年代初的时候,我在调整自己的写作时,忽然有一种画画的冲动,我才从笔筒里抽出尘封已久的画
    笔。可这时我发觉自己与以前作画已经完全不一样了。
     
      王:这是什么原因呢?
     
      冯:与文学有关系。因为一个作家最重要的是表达心灵,或者说一切都从心灵出发。我已经习惯这种方式。
     
      王:我认为您是一位天才的艺术家,在您的文学创作中所表现的修养和才华,对您的绘画创作也在起着潜移
    默化的作用。
     
      冯:对於我,文学和艺术是有分工的,但不是专业和业余、工作与消闲的分工。像我们这一代作家都有强烈
    的社会责任感,我属於二十世纪八十年代的作家,这代作家与九十年代的作家不大一样,八十年代的作家背负着
    太沉重的时代责任的十字架,明确要做人民的代言人,要表现时代最真实的声音,要诘问生活和追究根由。我们
    这一代的文学直面着社会与生活,塞满良心与思考,没有给“私人”留下多少空间。所以九十年代拿起画笔时,
    忽然感觉个人的情感与人生感悟全都涌向笔端。所以我说:“艺术,对于社会人生是一种责任方式,对於自身是
    一种深刻的生命方式。我为文,更多追求前者;我作画,更多尽其后者。”
     
      在绘画上我主要画山水,不是人物画,所以我必须通过自然事物的媒介,运用象征、比喻和拟人这些文学手
    段,表达自己内心的精神情感。浩阔的内心世界便通过笔墨释放出来。所以,我的第一批绘画作品有着强烈的个
    人情感和心绪的色彩。这一来,就与古代的文人画自然地碰到一起了。古代文人画之所以能够从古代的院体画里
    面分离出来,是因为它与院体画在绘画的原点上有着本质的不同。院体画是客观地表现视觉的事物,文人画是主
    观地抒发心灵。当然它要借助视觉的形态。我早期的绘画是服从视觉与客观的,从视觉出发;这一次变了,听凭
    心灵了。文学改变我的绘画。
     
      王:大家都认为您是典型的文人画的代表画家。
     
      冯:应该说,我与现在的文人画有所不同。
     
      王:您指的是“新文人画”。
     
      冯:对。我认为“新文人画”是属於职业画家的。也就是说当代的画家走到某一阶段,需要开辟一条新的出
    路,要以新的面貌出现在观众面前时,他们从中国传统文人画里面,找到了一种久违了的形式,一种笔墨情趣,
    一种滋味,一种形式感,作为他们绘画的追求,“新文人画”就出现了。从形式、笔墨和审美的层面上说,新文
    人画是成功的。但这种追求是技术性的,或者说是趣味性的;不是文化上和心灵上的。
     
      说到心灵我忽然想起一件事,有一次我在奥地利看蒙克的画。蒙克是我非常喜欢的一位画家,表现主义画家
    的代表。他是挪威人。在挪威的奥斯陆,我专门去看他的纪念馆。转一年我住在维也纳的时候,蒙克的画被搬来
    展览。一位奥地利友人拉我去看。蒙克最爱画三个题材,一个是喊,一个是病,还有偷吻,他强烈地表现人们在
    病痛时心灵的绝望,还有人想叫喊的心灵欲望——这是每个人都有的。陪我看画的一位奥地利人忽然问我,中国
    画有没有这样的题材?他的问题碰到了中国画的“软肋”。
     
      王:是什么“软肋”呢?
     
      冯:中国画中有没有心灵的画?应该承认,中国画最大的问题是太注重情趣了。这包括内容上的情趣和笔墨
    情趣。情趣不是一个人内心的东西,最多只与心情有关。太注意情趣就会使绘画对象化、客观化和观赏化。情趣
    的功能是愉悦心情与审美。不可能进入心灵的深层。比起来,文人画比院体派好多了。因为文人画的本质是抒发
    心灵的。比如八大山人。“新文人画”的问题是反过来,把文人画又当做一种情趣。所以我说它没有碰到文人画
    的本质。
     
      王:那您认为文人画的本质是什么?
     
      冯:这必须回到文人画的传统里去看。从王维、苏轼、米芾、倪瓒、吴镇以来,文人们渐渐进入绘画。他们
    究竟给中国画带来了什么?有人认为他们带来了全新的形式,暂新的笔墨效果,这话不错,但还只是用职业画家
    的眼光从视觉技术的角度去看。我认为它主要给中国画带来了文化。文人进入了绘画,同时把厚重的文化积淀和
    文人对社会人生丰富的感受带进来,这种感受不是视觉的情趣性的感受而是心灵的感受。这便使绘画的精神内涵
    和表现力得到了很大的拓展,比如说倪瓒画中近乎无情的冷寞与枯索,八大的痛苦和悲愤,这是宋画里没有的。
    宋画是很惟美的,因为宋画是纯视觉的。
     
      我说文人带来的文化,不是表面的形式上的文化,比如把诗句题写到画面上等等,而是心灵的文化,是内心
    里对大千事物和人生况味的一种万般感受。文人画最大的特点,是“写胸中之逸气耳”,这是文人画的本质。
     
      我喜欢“新文人画”。这个绘画运动中确实涌现出很多才气逼人的画家。创造了许多新面貌。但从“文人
    画”的意义上说,我认为它偏重於技术性地对待文人画的传统,基本上还是把文人画看作是一种别具情致的笔墨
    情趣和形式美,并以这种笔墨与形式在当代画坛上“标新立异”。它还没有真正接触到文人画的本质。这可能会
    局限这一运动本身的发展。
     
      王:你好像说过绘画是不重复的。你是这样做的吗?
     
      冯:我无法重复。比如说我的《期待》,那扇迎着阳光微微开启的柴扉来自我当时一种莫名的期待,没有具
    体对象,只是一种偶然萌生的期待感。每个人都会有过这种内心感觉。它是温馨的、美好的、朦胧的,不是欲
    望。如果没有这样的令人沉迷的诗一样的感觉我还会画这幅画吗?这种生发於心灵的感觉能够说来就来吗?这样
    的画怎么能重复?还有一幅是《照透生命》,大块的阳光进来的时候,我在伏案写作,阳光穿窗而入照在我的手
    上和脸颊上,我感到阳光一直照进我的骨头,我快被融化了。一瞬间我感受到阳光的神奇,她注入我们身体,给
    我们以生命,并用她夺目的因子把我们的一切都照透,照得透明。这幅画我画得非常有激情。绘画是不能重复
    的,这与文学非常像,文学就是不能重复的。你写过的诗句能再写在另一首诗中吗?一次性的才是创造——当然
    这只是对我自己而言。
     
      王:我看了您的一些绘画作品,当然非常激动,就像您的小说艺术感染力非常强。我考虑一个问题,您的小
    说的风格是很强烈的,这种风格早已经形成,您有您的思想和境界,有独到的语言表达形式,这使您成为读者所
    公认的大作家,转过来说您的绘画,这种小说的风格是不是会影响您绘画风格的形成,比如说写小说是靠文字,
    绘画自然是靠笔墨。不知道先生是不是明白我提出的问题?
     
      冯:爱红,你这个问题提得好。
     
      我刚才说,文学改变了我的绘画,如今我的绘画实际上都是文学,是一种可视的诗或散文。在绘画与文学的
    关系中,绘画与小说无关,因为小说是有故事和人物的。但绘画可以成为一句诗或一段散文。文学和绘画还有一
    点很相象,这在契诃夫给高尔基的一封信中说得非常清楚。契诃夫在批评高尔基的描写太罗嗦时说:“你写一个
    人疲惫不堪、垂着满头的发、坐在被行人的脚踏得向一边歪倒的草地上,如果我写,就写‘一个人坐在草地
    上’。”跟着他说出文学的一个重要的本质:“文学要立即生出形象。”作家与画家的想象都是形象的。它们的
    不同是,画家把想象直接画出来,观众直接可以看到。作画却要通过文字的描写或描述,唤起读者的联想,使读
    者想象出形象来。这样,作家的文字必须要有形象性、可视性、可感性、甚至是可触性,文学形象才有生命感。
    作家文字的形象性来自於形象想象的逼真性。福楼拜说过他连包法利夫人脸上的浅斑和疣都看了,但他没有写。
    作家想象到的不一定都写出来。但他必须“看见”,还要“看”得十分真切。如果作家有画家那样形象想象力就
    好了。当然他还要有用文字“画”出人物、景物、场面和气氛的能力。
     
      王:您讲得太好了。我这样理解文学与绘画是相辅相成的关系。
     
      冯:是的。文学、绘画、音乐、戏剧、书法……各个艺术门类之间的关系全是这样。它们的关系就像一排公
    寓房子一样,A门B门C门D门,它们在第一层各走各的门,在低级阶段是互不相通的,彼此无关;到了二层也没有
    关系,但到了房顶,到了一定的高度上,绝对是相通的。如果一个音乐家具有诗人那样的才情,他手指触动音键
    的感觉和声音与没有诗人才情的人是绝对不一样的。如果一个画家有散文家、有苏东坡那样的文思与心境,他的
    画境一定深邃高远。可是现在美院的学生连画册里的文章都很少看,只看画,陷入了技术主义。技术主义会把一
    个画家限制在“形而下”的层面上。
     
      王:在美术界我常常碰到这样一个问题,一些画家,可以说大部分画家,对笔墨的问题看得非常重,而笔墨
    之于绘画无疑于文字之于文章。在驾驭文字方面,您是举世瞩目的大家,最具有发言权,在掌握笔墨方面,您也
    有自己深刻的体会,我把它称为笔墨的含金量,“金”就是您的文学性。借此,我想请您谈一谈笔墨和文字之间
    的关系?
     
      冯:画家的笔墨就是作家的文字。都是语言。艺术的语言不仅要有艺术性,它更是艺术的根本,甚至是艺术
    的生命。
     
      文学是文字的艺术,国画是笔墨的艺术。
     
      那么笔墨只是指笔和墨——工具的能力和效果吗?当然不是。笔墨有多层内涵。过去由於我们不是站在一个
    层面上说话,才为了那句“笔墨等於零”而争议不休。
     
      首先笔墨是技术性的。是基本功,是技术能力,是表现力,是功力。它必须准确表达你的绘画意图。这就依
    赖我们对笔墨(包括纸张)性能的全面掌握。这是基础,是安身立命之本。在这个层面上笔墨不能等於零。
     
      其次笔墨是艺术性的。笔墨在画面上充满着艺术的美感。笔墨的巧与拙、浓与淡、枯与润、疏与密、整与
    碎、繁与简、虚与实、黑与白——相互对比和衬托,相辅相成,相反相成,构成无比丰富的语境。笔墨还有洗练
    与概括的升华之美,还有很多偶然与灵感。比起工艺,绘画性就是偶然性;最高境界的偶然是灵感的出现。
     
      进而笔墨还有意象性。吴昌硕当年求学拜师时,老师叫他画几笔看看,吴昌硕只画了三笔,尚未表现出什么
    来,其师便说他将来必成大器。这故事说明笔墨在审美上具有独立的意义。它超出“应物象形”的范畴。其实别
    的艺术也是一样。比如琴师的音色和木刻家的版味等等。它或是一种天生的资质,或后天的一己的参悟。都具有
    个性的色彩。这种具有独具审美特征的笔墨,是最具艺术价值的。在这个层面上技术性的笔墨自然就等於零了。
    关於笔墨的三个层面,完全可以套用在文学的语言上。文学语言也有技术性、艺术性和意象性三个层面。
     
      此外,我还想说笔墨不是中国画的全部。在形而下方面,还有构图和形式,在形而上方面则是观念与境界。
     
      王:我非常欣赏先生的书法,您的学识,您的才华,您情感的律动,都有很好的反映,其特点和风格是显著
    的。在文学创作方面,您大概是用钢笔和电脑写作的,对于书法方面的造诣是不是刻意为之?
    
      冯:我学画的二位老师书法都好,都写“赵”,因此,赵字对我是有影响的。后来,我也临过一些帖。在书
    法上我倒是非常喜欢黄胄先生的一句话,那就是“看帖不临帖”。有人认为,这句话是画家说的,作为一位画家
    你可以看帖不临帖,因为你写的不是书家字而是画家字。我认为,不应分画家字和书家字,应分手上的字和心中
    的字,手上的字是功夫字,写来写去都是别人的字。有一次我问黄胄先生,您说看帖——怎么看?他说:“用心
    看。”他讲得非常好!当时,我对他笑道:“您是我书法的老师,虽然您一笔没教过我,但凭您这一句话已经是
    我老师了。”他送给了我一个重要的观念:用心看,不是用眼看。用眼看只是盯住一招一式,用心看才能得其神
    髓。在书法上,我认为跟绘画与文学上是一样的,最终看你还是能不能把自己充分解放出来,让自己的心灵没有
    一点束缚。
     
      王:冯先生,您是一位非常全面的艺术家,我非常想知道书画艺术在你的内心中到底占了一个什么样的位
    置?
     
      冯:我给你打一个比喻吧。狡兔三窟,我有三个工作场,一个是我的家,一个是这里(天津大学冯骥才文学
    艺术研究院),还有一个工作室。每个工作场都是一间画室,一间书房,两个车间,都不大,都很乱。但我必须
    是两个,我进入哪个车间,或写或画必须听凭我的内心。有时,我写东西写呀写呀写到一定的程度,感觉画面从
    稿纸中冒出来了,绘画冲动来了,我就会跑到隔壁的画室里去铺纸作画。当我画呀画呀画到某一种的意境很像一
    段有灵气的文字,我会情不自禁地回到书房。我把我这种行为叫“甜蜜的往返”。我的绘画与写作是互动的,相
    互不可替代的。我到外地开画展时,常说的一句话就是:以前你们只知道一半的冯骥才,因为你们只看过我的
    书,现在另一半的我来了。
     
      王:您认为哪个对像更重要?
     
      冯:应该是都重要,一个不能少。有时还会成为一个。比如我的一幅画叫《思绪的层次》。一天,我构思小
    说。忽然觉得我的思维如入大地上的河网。有时顺流而下,有时分开港叉。有时乱无头绪,有时远远一个冒出来
    的绝好的线索向我招手。渐渐的,我如入幻境。“看”到一片大树的枝桠出现眼前,粗看乱做一团,细瞧井然有
    序。我忽然感受到人的思维原来是如此美丽的图象!我便放下文学构思,把它画出来。
     
      我喜欢文学是因为它一半属於理性。我喜欢哲学、文化学、美学,它们都充满理性的智慧与理性的美。这种
    理性的美和艺术的感性的美一样迷人。如果遇到上边那种情况,将一种理性的境界转化为审美境界,那就更充满
    创作的快感了。
     
      当然,我现在所做的民间文化遗产的抢救和保护是没有多少快乐的。有时在田野间发现到一种未知却灿烂的
    遗存会是快乐的,但看到它濒危待毙,只会转化为苦恼和焦虑。
    王:刚才您谈到对民间文化遗产的抢救工作,我知道您对社会问题是非常关注的,您说现在的中国书画是不是存
    在过热的现象?另外,请您谈一谈对书画市场的看法,好吗?
     
      冯:我认为,热是一件好事,反映了人们对文化的一种喜爱。尤其人们生活好了,有了新居,墙上希望挂幅
    画,过去人们没有条件买画,屋子也小,如今人们要买画说明有精神和文化的需求了。在市场化的社会里,绘画
    是有商品性的,但是一个画家的追求不能商品化。
    现在,对于艺术家来说,最重要的关系是与市场的关系,很需要讨论一下。在这一点我非常赞成韩美林、宋雨
    桂、吴冠中几位画家的做法,他们只管追求自己的,要市场来找他们,他们决不找市场。我有一位画家朋友是市
    场的宠儿,但我对他的画法一成不变提出质疑,这位画家说,如果变了别人就认为是假画了。
     
      王:人家就认不出他来了。
     
      冯:对!他被市场牵制住了。一个艺术家被市场所塑造是最大的悲哀。所以,我在欧洲演讲的时候说,艺术
    家的自由是两方面的自由,我们受过文革时期那种专制下的不自由,现在没有这方面的问题了,我们的创作自由
    得多了,但另一个无形地东西死死地束缚我们的自由,这就是市场。市场也可以使一个艺术家不自由。市场通过
    艺术家潜在的功利欲望,迫使艺术家自己束缚自己。这种不自由更厉害,文革的束缚是一种外力,自我束缚是内
    力。我想起康德一句话,人是目的,人不是手段。这就是说,我们要完整地自由地表达我们的心灵。我们不能为
    了功利目的把艺术变成了一种手段。我们的目的还是要表达我们的精神理想、生命创造和个性的美。
     
      王:你想对年轻的画家们说点什么呢?
     
      冯:我想说,你不要去找市场,要让市场找你来。不要跟着市场走,要市场跟着你走。如果你跟着市场走,
    你就会失去自己,会迷路。如果让市场跟着你走,你就可以真正地标新立异,创作自由,甚至可以引领时代。当
    然,这需要艺术家耐得住寂寞和清贫,还有自信。在物欲如狂的今天,可不是件容易的事。
     
      现在画很热,是好事。关键是艺术热还是艺术市场热,艺术商业的热?我觉得艺术市场那个的热也不可怕,
    关键是艺术家把自己放在什么位置上。是去完成一个艺术个性,还是完成一种热销的商品。在艺术热、特别是市
    场热的时候,艺术家要“冷”。冷静与平静,冷眼看热潮。
     
      王:我再问一个问题,不管您作画,还是写文章,您认为艺术的最高境界是什么?
     
      冯:最高的艺术境界是一种理想境界。我们永远不能放弃自己的精神理想。真正的艺术家都是理想主义者。
    哪怕我们奉行写实主义,我们通篇满幅都在赤裸裸地揭示丑恶的同时,恰恰也在表明我们心怀高尚的理想。理想
    就是现实的缺欠,是生命的渴望,是人类艰辛的目标和未竟的梦。这也是古往今来一切伟大艺术终极的主题。
     
      如果我们放弃理想,实际上已经死亡。你在市场上卖多少钱那只是一种商品现象。与艺术本身无关。在艺术
    史上谁也不会把艺术品的价格认做价值。当做评价一个画家的标准。可是我们现在最关心的常常是别人的画价和
    自己的画价了。
     
      王:难道社会的进步最终导致文化的消亡吗?我似乎记得在社会理论界曾经存在过这样一种论断。
     
      冯:有人认为早期市场经济社会,人们都会急於发财赚钱。仿佛必须经过这样一个阶段,才好解决精神问
    题。我见过一位台湾是艺术家,他兼亦行商,他说我们就是要先赚钱,赚足钱再去搞艺术。好像人穷就会无法从
    事艺术。其实在西方经济野蛮积累阶段,他们的精神和良心保持在真正知识分子和艺术家那里。我们也应该有这
    样时代性的自觉。
     
      王:谢谢冯先生,这样精彩的谈话对我来说是一种莫大的精神享受,也使我学到很多东西。 
     
     
    

     

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