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    首页 | 文化人报 | 中国古诗的自由与局限

    中国古诗的自由与局限

     

                      中国古诗的自由与局限
                              magicstone
    
    
      中国古诗是一种独特的文化景观。它是如此深刻和我们这个民族的心理纠结在一起,以至在中国
    人心中,它成为了一种神话,一种超越时空的精神家园,一种不可企及的创作典范。至今为止,没
    有任何人宣称或者被公认超越了古代的大师们,甚至最先锋的反传统诗人似乎也摆脱不了对古诗潜
    意识的敬畏。另一方面,以白话为创作工具的中国现代诗人面对历史的重负和现实的混沌经常陷入
    失语的困境,他们不得不经常追问:为什么现代白话不如古代文言那样驯服,为什么古诗中的某些
    境界现代白话再也无法达到?中国古诗的自由与局限究竟在哪里? 我们经常误认为现代白话和古
    代文言归根结底是同一种语言,然而,至少从诗歌创作的角度看,它们完全是两种语言,其差别甚
    至超过现代白话和西方语言。文言的主体是单音节词,文言的一个词往往包含了白话中多个词的含
    义,却又不等同于它们含义的总和。此外,文言词转换词性(活用)非常自由。这样,文言词的内
    涵就比较丰厚,也容易产生歧义。比如,“平林漠漠烟如织,寒山一带伤心碧”中的“平”和“寒”就极
    难转换成现代汉语。“平”恐怕不是“平坦”、“平旷”所能代替的,“寒山”也不是“寒冷的山”。再
    如,“隔牖风惊竹,开门雪满山”中的“惊”、“满”能换成什么呢?原诗的境界极其浑成,“满”字靠
    其简洁而传达出一种惊喜之情,若换成“惊动”、“堆满/铺满/覆满”,则诗意顿失。杜甫的“感时花
    溅泪,恨别鸟惊心”可以有两种言之成理的解释,我们既可以把“花”和“鸟”理解为“溅泪”和“惊
    心”的主体,也可把“溅”和“惊”看成使动动词。文言词性的灵活造成的歧义增加了这首诗的意蕴。
    证明现代白话与古代文言诗两种语言的最佳例子是,把任何一首古诗翻译成现代白话,其效果甚至
    比译成外语还差。译作的意境应该和原诗差不多,但诗味又为何消失了呢? 中国古诗的格律也给
    了诗人们极大的自由,这似乎是一个悖论。不象现代诗人,每一次创作都是一次新的创世纪,古代
    诗人有现成的模子可以套,而且这些模子已经证明既富于画意,又不乏音乐美,还有前人用同样模
    子做出来的佳作可以借鉴。更重要的是,他们从小就开始学习对句、吟诗,这些模子早就不是禁锢
    他们的东西了。中国古代诗人吟诗的习惯使五言和七言的框架在他们的意识深层变得根深蒂固,以
    至他们的所见、所闻、所思极易自动地组织成五言或七言的诗句。天长日久,无论对诗人还是对读
    者来说,五言和七言都成为一种“天然”的框架,具有很强的内聚力。这种内聚力的存在,再加上平
    仄、对仗的粘合力,是中国古诗的句子形成了一种极富包容性的语言场,不成句子的词语可以融入
    诗句而无残缺感,一句内部、一联内部时空可以任意改变、重叠,意象可以任意组合,而不觉突
    兀。象“秦时明月汉时关”、“桃李春风一杯酒,江湖夜雨十年灯”、“楼船夜雪瓜洲渡,铁马秋风大
    散关”这样的句子无论是用现代汉语还是用任何外语都是不可复制的。 中国古代诗人的创作心态也
    远比现代诗人平和。他们大多处于原创作状态,或者说理论觉醒之前的状态。中国古代诗歌诗上最
    系统的理论家都不是一流诗人,比如刘勰、司空图、严羽、叶燮等。诗言志、文载道的分工不仅使
    古诗受儒家教条的束缚较小,而更多地吸收了道家和禅宗的营养,而且使古代诗人避免走入自命为
    精神贵族、使诗歌成为思想广告的歧途。白居易的《新乐府》不如杜甫的同类诗歌的原因就在于,
    杜甫虽然作为人是充满人道主义精神的现实主义者,作为诗人却是“语不惊人死不休”的唯美主义
    者。另外,中国古代诗歌诗的主流是重内容甚于形式,重风骨甚于技巧,在此原则之下,对多种风
    格、手法的态度比较宽容,这也为诗歌创作提供了一个健康的环境。中国古代最杰出的诗人都是那
    些胸襟气度自然呈现于作品中、不可模仿的天才诗人,而一心追求技巧的诗人,即使象韩愈、黄庭
    坚这样才华横溢,也终究进入不了第一集团。从总体上说,古代诗人对理论尤其是技巧的关注诗服
    从于艺术表现本身的需要的,也即是说,他们首先关心的是自己想表现的东西是不是以最有感染力
    的方式表现出来了。吟诗的习惯也使他们更多地诉诸语言的直觉,而不是削足适履地去迎合某种理
    论,或者为使用技巧而使用技巧。由于他们把表现力作为衡量诗歌的标准,他们的心态比现代诗人
    更贴近艺术本质。 中国古诗追求“羚羊挂角,无迹可求”的境界,但这并不意味着中国古诗缺乏技
    巧。恰恰相反,正因为他们想尽力增强表现力,反而在无意中使用了非常高明的技巧,尤其是在视
    觉效果方面。我们在此只能举很少几个例子。“大漠孤烟直,长河落日圆”妙在构图,“红楼隔雨相
    望冷,珠箔飘灯独自归”妙在设色。“人面不知何所去,桃花依旧笑春风”用的是视觉上的减法,“树
    下即门前,门中露翠钿”用的是视觉上的加法。“山从人面起,云傍马头生”,李白完全是天才的摄
    影师。杜牧的《过华清宫》更是登峰造极:“长安回望绣成堆”——全景、静景;“山顶千门次第开”—
    —镜头由远及近、动景;“一骑红尘妃子笑”——远近结合、慢镜头特写;“无人知是荔枝来”——镜头拉
    近、特写。在中国古诗中,这样的例子比比皆是。 中国古诗之所以耐读,一个重要原因在于,从
    总体上说,它既不是象征主义式的,也不是浪漫主义式的。“赋”、“比”、“兴”三种传统手法
    中,“比”更近于西方诗的精神。“赋”是超技巧的叙述和抒情,《古诗十九首》是最佳代表,象“思
    君令人老,岁月忽已晚”,何其直接,何其晓畅,却何其深入肺腑。“兴”是最具中国特色的手法,
    它是一种超比喻超象征的和弦。“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑”,第一首中国古诗就
    确立了抒情的传统,而且表明了人与自然在中国诗歌中的关系,这是一种默契、并行的关系,而非
    西方诗中那种对抗或象征的关系。“天人合一”的理想使中国古人在面对自然时景不是把它当作敌
    手,也不是当作彼岸世界的象征。中国诗强调情景交融、物我交融。“曾是寂寥金烬暗,断无消息
    石榴红”,抒情主人公内心世界的寂寥与绝望如此自然地化成了外部景物。“浮云游子意,落日故人
    情”,浮云、落日与游子、故人之间的对话如此富有诗意。这种并行的关系有三重意义:本体
    (人)、客体(物)和他们之间的呼应,而象征主义式的诗歌重心却仅仅落在缺席的被象征的对
    象。由于强调这种主体向客体的渗透,中国古诗也天然就对那种过分宣泄自我的浪漫主义式的表达
    方式免疫。 中国古诗的自由也正是它的局限。对表现力本身的重视在天才的诗人那里解放了创造
    力,在平庸的诗人那里却束缚了创造力。对技巧的忽视逐渐导致了艺术上的惰性,语言的历史积淀
    和诗歌形式的相对稳定更助长了这种倾向。明清两代,复古盛行,就是明证。另外,过分强调人与
    自然的契合也是中国人很难把自然对象化、客体化,而这是通向哲学思辨的关键。哲学虽然不应成
    为诗歌直接表现的对象,但是贯注了哲学精神的诗歌却会更具厚度和震撼力。由于理性传统的缺
    乏,自唐以后,中国诗歌虽经多次变革,但始终不能从根本上创造出新的风格。 现代中国诗人已
    经丧失了文言这种创作工具,而现代汉语正经受着西方语言的激烈冲撞,传统的诗意语言已难找
    回,新的诗意语言尚在锤炼之中。这种困境短时间内难以改观。我们应该做的,也许就是在注重技
    巧的同时也注重表现力本身,在关注理性的同时也尽量吸收古诗纯净的抒情传统。但愿我们不会让
    自己失望。    
    
    
     
                                             *绿侠岛诗社 

     

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