关于《马桥词典》的对话 崔卫平 韩少功 时间：1999年 地点：《天涯》杂志社 　 崔：坦率地说，我对诸如“方言”、“地方性”、“地域色彩” 这一类东西有一种不知所 措的感觉， 实际上我们关心的还是普遍性的问题。如果一个东西据说仅仅是有关“方言”或 “地方性”，那我为 什么要阅读它?但我看了《马桥词典》之后，感到那种由“方言”、“ 地方性”所代表的物质性(卡尔 维诺语)已经得到了转化。如果说那种物质性的东西是“重” ，那么“重”的东西已经分解离析 为“轻”。 韩：我从80年代初开始注意方言，这种注意是为了了解我们的文化，了解我们有普遍意义的 人 性。如果没有这样的目标，“方言”、“地方性”就很可能成为奇装异服、奇风异俗、异 国主义或东 方主义的猎奇，那正是我不以为然的东西。这本小说中有一个词条“梦婆”，如 果我们懂点外语， 比如把“梦婆”与英文的“lunatic”联系起来，隐藏在方言中的普遍人 性、或者说人类的普遍文化 经验就浮现出来了。马桥人用“梦”描述精神病，英美人用“月 (luna)”作精神病一词的词根，都是 注意夜晚与精神状态的联系，这是偶然的巧合么?再比 如“火焰”，在马桥方言中是非常抽象的概 念，说你“火焰”高，说我“火焰”低；说读了 书的“火焰”高，说得了病的“火焰”低，等等。这些说 法是什么意思? 崔：小说中那个部分扑朔迷离，很精彩。将“火焰”这个十分抽象的概念用于口语，是马桥 人思维 中古老而又活跃的一面，几乎是不受限制地从人性的“外部”一下子跳到了人性的“ 内部”，表达了 一个很深入的视角。 韩：这是我们共同语中的一块空白。至少“五四”以后西方化了的汉语还没有一个特别合适 的概念 来对译这个“火焰”，来描述这个词所指的一种非常抽象的状态。在这个意义上，方 言虽然是有地 域性的，但常常是我们认识人类的切入口，有时甚至是很宝贵的化石标本。当 然，方言也是各个 有别的，其中没有多大意思的一部分肯定会逐步消亡。 崔：这样一种隐伏和连带着生活更为内在和普遍意义的方言，也是我们更为通用的语言的一 个意 义来源，也就是说，它们会将某些意义源源不断地带到我们的共同语中来，照亮生活或 人性的某 个侧面。 韩：对待方言和共同语的问题，我没有特别的偏见。共同语中也有糟粕，也有精华，方言中 同样 是如此。我惟一的取舍标准，是看它们对探索和表达我们的人生有没有帮助。 崔：马桥这种方言与你出生地长沙所使用的语言差别大不大? 韩：应该说差别相当大。我在大学上语音课的时候，看全国方言图，发现就湖南这一块的色 标特 别复杂和零碎，不像西南官话覆盖云贵川陕一大片，北方话也覆盖了华北、东北一大片 ，闽语和 粤语各据一方其势力范围也不小。湖南“十里有三音”，这可能与地理、历史的诸 多条件有关，比 如人的流动和交往在湖南那个多山的地区有太多障碍。 崔：你对语音很敏感。这么多的发音差异在中文的书写形式中被大大地抹杀了。比较起北方 话和 南方话如闽南话来，统一的中文书写形式似乎有些“文不对题”，难以覆盖幅员辽阔的 众多人的生 活方式、思维方式以及环境特色，也难以传达它们之间的差异。 韩：语音是先于文字的，是比文字出现和使用更早的物质载体，是不是更深地介入了语义的 积累 和实现，这至少是一个可以研究的问题。长沙发言中的“吃”音qia，是两千多年前的 上古音，而中 古才有qi，即《水浒》一类小说里的“”，至于读chi的“吃”出现已经是 很晚近的时候了。qia和 qi为什么在各种方言中保留得这么顽固?虽然我们的书写“吃”早已 统一这么多年了。从另一方面 看，语音似乎更有人民性，而文学总是受文人和官府干预太多 。秦始皇说要统一文字，很快就统 一了。中国政府要推行简化字，很快就推行了。但这些运 动没办法消灭闽语音或粤语音。有些专 家还证明：在语言传播中，声音记忆是比字形记忆更 重要的记忆手段，我们自己大概都有这种体 会：字忘了，音还记得。 崔：从想象力的方面来说，启动小说灵感的可能是视觉想象力，也可能是听觉想象力。有些 小说 家可能对声音及其差别更有天赋，声音更能触发他们的联想。定居于加拿大的捷克语小 说家可沃 莱斯基(1924——)用英语在加拿大或美国的大学里讲福克纳，却始终用捷克语写他 的小说。在他看 来，比较起捷克语来，英语是一种“令人无望的缺乏性感的语言”，他自己 也“从来没有一个说英语 的情人”。他列举了maty或maria这一类词的捷克语发音，有十几 二十几个吧，弄得很复杂，其中 每一个都表达了不同的亲密状态，不同的心情，不同的柔情 蜜意。所有这些东西在译成英语的时 候，都可能丢失了。 韩：马桥语言中也有这样的现象。比如“他”与“渠”在马桥语言中是有很大差别的，但在 普通话中 就都成了“他”，没有差别了。另一方面，中文表意而不表音，其实声音不光是载 体和形式，本身 也是很重要的内容。用书面文字写出来的“你这个东西”，在不同的语音表 达下，可以表达完全是 愤怒或蔑视的情绪，也可以表达很亲切友爱的情绪：“你这个东西呀 ”。经过书面文字的过滤，这 个短语中的大量情绪内容就损耗了。 崔：回到《马桥词典》上来。这部小说并不是用方言语音写成的，马桥人的发音仅仅提供了 一个 想象力的起点。你是在用更为通用的当然也是文学的语言勾沉出不为人知的马桥语音， 尤其是揭 示出其中包含的人性内涵、人类生活的某个侧面。换句话说，是让被通用语言“遮 蔽”的另一种沉 默的语言发出声响，当然也是一种沉默的生活得到展现。 韩：当然，写小说得用文字，而用文字来描述声音还是有很大的局限性，但这还是可以尝试 的。 正像用声音来描述景象也是可以尝试的，《高山流水》就是一例。的确，语音背后所隐 藏着的社 会、历史、文化，所沉淀的思想、情感、故事、想象，都需要人们将其挖掘出来。 做这个事就得 像当侦探，从蛛丝马迹中发现故事、命运、社会历史。 崔：说到挖掘，我好奇地再问一个“庸俗”的问题：这里面的事情以及所收集的词语是不是 都是真 的?我一边阅读一边不停地想：这些东西是真还是假?我当然知道有关小说的起码常识 ，但无法消 除自己的迷惑，因为它看上去的确“亦真亦幻”。 韩：真真假假吧。也有些煞有介事的词是我瞎编出来的，比如“晕街”。不过这种虚构得有 一定的 现实生活根据，也大体符合语言学规律，读者才可能接受。中文中有“晕车”、“晕 船”、“思乡 病”，对应着英文中的carsick,boatsick,homesick，这样，不管是根据中文 还是英文的造词规 律，杜撰一个“晕街”大概也是合理的。 崔：这样听起来更让人放心。否则那么多好玩的说法和事情都被你撞上了，会让人感到嫉妒 的。 韩：这个新词也出自生活经验。我见过好些农民不愿进城，不敢坐汽车，闻汽油味就呕吐， 见到 汽车站就绕着走。一个小农社会很容易有这种生理现象，长期的社会生活方式可以改变 一个人的 生理机能。 崔：被“改变”的其实是我们，是我们适应了。 韩：对，是我们克服“晕街”了。 崔：有个英国人说过：“小说就是以道听途说的方式传播知识。”你这本小说里确实有很多 知识性 的东西，那种特定生活，地理环境，历史遗存，包括人们的劳动和生活用具，尤其是 那些光怪陆 离的人性表现，至少部分满足了人们与知识有关的好奇心。 韩：在我的理解中，小说也是创造知识，只是这种知识与我们平时理解的知识不大一样。小 说的 功能之一就是挑战我们从小学、中学开始接受的很多知识规范，要叛离或超越这些所谓 科学的规 范。我以前说过，把女人比作鲜花，其实女人与鲜花有什么关系?一个是动物，一 个是植物，这种 比喻不是瞎搅和吗?但文学就是这样，每一个比喻都是挑战现存的知识定规 ，而且最精彩的比喻， 往往构成了对知识定规最剧烈的破坏。这也就是钱钟书先生说的：本 体与喻体的关系越远越好。 为什么要远?这不光是修辞技术的问题，而是知识哲学的问题。 小说不接受科学的世界图景，而要 创造另一种世界图景，包括在女人和鲜花之间，在什么与 什么之间，重新编定逻辑关系。 崔：这是另一种知识，“伪知识”，艺术的知识。我感觉到《马桥词典》对现存知识破坏最 大的， 是对人们头脑中时间概念、是对人们通常的时间概念的质疑。刚开始几页，读到摆渡 老人追那几 个不付钱的知青，“不觉得快慢是个什么问题”，令人感到存在着一种异样的眼 光。还有马呜，用 我们的话来说是一个完全没有“现实感”的人，土改、清匪反霸、互助组 、合作社、人民公社、四 清、文革这一切对他都无效，都不是他的“历史”；而马桥的其他 人也都有自己奇特的、令外人无 比困惑的“现实感”，这一点在“马疤子(以及1948年)”和 “1948年(续)”表现得更为清楚。马桥人 用“长沙人会战那年”、“茂公当维持会长那年” 、“张家坊竹子开花那年”、“光复在龙家滩发蒙那 年”等不同说法来表明公元纪年1948年 ，时间是在人们破碎的感知中的片断记忆。尤其是刚刚平反 的光复回到家中，与13岁的儿 子为一个瓶盖而打架，对于老子来说特别重要而漫长的半辈子，在 儿子看来完全是虚无和空 白。这个细节极为深入地揭示了“时间的歧义性”，时间的断裂和变形。 哪有匀质和均 速以供人们共存共享的统一的时间?不过是一种脆弱而幻觉的时间感觉罢了。 韩：所谓统一时间，客观的时间，对物质世界有效；而人们对时间的感觉是千差万别和变幻 不定 的，这可以说是我们主观的时间。这种时间总是与人的感受联系在一起。农民对时间最 强烈的感 受可能来自于季节，春夏秋冬四季循环，这可以解释为什么农民比较容易接受佛家 、儒家那些或 多或少的“生命循环”和“历史循环”说。“元(初始)”和“完(结束)”作为 两个完全不同的时间概念， 在马桥人的发音和书写上的统一，也暗示了这种时间观。相反， 在现代城市里，我们更多地会感 到时间是一条直线，昨天是脚踏车，今天是摩托车，明天是 汽车，这是不能回头的，一直在进 步。 崔：其实不光是马桥人，我们自己也都有对时间各自的把握，回头看，有些时间是有意义的 ，有 些时间则毫无意义，时间并不像它表面上呈现给你的那个模样。你在书中说了一句非常 像现象学 经典的话：“时间只是感知力的猎物。” 韩：时间是我们能够感受到的时间，因此也就是我们对生活的感受，所以我们很难说植物人 有时 间，虽然他还没有死。 崔：如果从这个角度去看时间，看人生，我们就可以从时间中获得解放，摆脱它一分一秒的 压 力，并且从时间中解放出来的，不仅仅是我们，还包括所有的事物，包括你那些描写对象 。你“企 图雄心勃勃地给马桥的每一件东西立传”，你说，“起码，我应该写一棵树。在 我的想象里，马桥 不应该没有一棵大树，我必须让一棵树，不，两棵吧——让两棵大树在我 的稿纸上生长，并立在马 桥下村罗伯家的后坡上。”这样的表述读起来既迷人又令人困惑， 有不只一种的互相缠绕在内，我 指的是你“编撰者序”中谈到的“语言与事实”之间的缠绕 。到底是树顺着你的笔尖一直长到了罗伯 家的后坡上?还是罗伯家后坡上的树一不小心长到 了你的稿纸上呢?而且从此就在稿纸上继续生 长，期望着与罗伯家后坡上的树在另外一个时 空里重新相逢?请谈谈你所理解的“语言与事实”的关 系这个永远令人头痛的问题。 韩：语言与事实的关系是个非常危险的游戏，也是一个非常美丽的游戏。小说的长与短，成 与 败，都在这里。严格地说，任何事实用语言来描述之后，就已经离开了事实。事实到底在 何处?你 可以逼近，但没办法最终抵达。既然如此，那我们就没有“事实”，而只有对事实 的表达。或者 说，各种对事实的表达，也就是我们能够有的“事实”。长在稿纸上的树，就 是小说家眼里实际上 有的树。皮兰德娄早就让他的剧中人物寻找他们的作者，语言界面与事 实界面给打通了。 崔：对于虚构的小说来说，事实本身甚至并不重要，重要的在于它提供了一个话题，可以从 不同 的角度展开谈话，借此可以打开不同的人身上不同的侧面。 韩：对，提供了一个借口。现在新闻媒体每天都报道大量的事实，所谓记录事实已经不是小 说的 优势。我们看到，现在更多的小说不再是事实在前台，而是作者站到了前台，像主持人 一样接替 了演员的角色。这是强迫读者把注意力从事实转向事实的表达，从“说什么”转向 “怎么说”。当 然，这是小说形式的一种调整，也会带来新的问题，比方说作者老是站在前 台抢风头，是不是也 会令人生厌?你就那么中看? 崔：在作者身后，总是应该有一些类似“硬件”的支持。对写作者来说，更靠近的事实是自 己写下 来的句子，句子是真实的；而这些句子一方面借助于和一般所说的“事实”的关系， 另一方面是句 子和句子之间、正在写下的句子和以前句子以及未来将要写下的句子之间若显 若隐的关系。你在 使用语言的时候，这两方面的“度”都把握得很有分寸，非常讲究克制或 者自律。 韩：其实，积二十年写作的经验，我现在充其量只知道什么是坏的语言，所谓好的语言却常 常短 缺。这里有两种倾向我比较警惕：一种是语言与事实之间只有机械僵硬的关系，语言没 有独立而 自由的地位；另一种是语言与事实之间完全没有关系，语言独立和自由得太离谱， 泡沫化的膨胀 和扩张，一句话可以说清楚的事用三句话来说，用八句话甚至八十句话来说， 甚至把矫揉造作胡 说八道当作语言天才…… 崔：变成能指的无限滑动。 韩：很对，就是这个意思。我曾经称之为“语言空转”，就是说这种语言没有任何负荷，没 有任何 情感、经验、事实的信息的携带。德里达曾经有个著名的公式：The sigh is that t hing。他 在is上打了一个×，在thing上打了一个×，表示他的怀疑。这当然是对的，任何 语言或符号都不 是事实本身，都是可以质疑的，可以“另择”的，但可不可以因此就把thin g取消掉?如果取消掉 了，我们凭什么辨别什么是有效的语言而什么是无效的语言?靠什么尺 度来判别这种语言好而那一 种语言不好呢?有的作家说：没有这种尺度。这当然是自欺欺人 。读者手里还是有一把尺子的，他 们随时可以判断出哪种语言是“空转”，是华而不实。 崔：无论如何，小说提供直观的对象，在有些人那里，对象被取消了，只剩下“直观”直观 ，失去 了来自对象的控制。 韩：语言自我繁殖，从语言中产生语言，像是摆脱了地心引力的飞扬，这其实不可能。既不 能抵 达事实又无法摆脱事实，就是小说的命运和小说必须面对的挑战。没有地心引力，跳高 有什么意 思?正是因为有了地心引力，跳高才是一件有意思的冒险。大家都可以一步跳到月 球上去，那就不 算什么本事了，也没有奥运会了。 崔：卡尔维诺另外用了一个词是“确切”，以无限的耐心达到最为精确的曲线，即最为精确 的形象 的出现。他称有一种危害语言的时代瘟疫，表现为认识能力和相关性的丧失，表现为 随意下笔。 韩：如果说小说有道德的话，“确切”、“精确”、逼近真实等等就是小说的道德要求。现 在一谈道 德似乎就是谈为民请命或者“五讲四美”，其实世俗道德和审美道德并不是一回事 ，很多图解化的 道德说教小说实际上是缺乏小说道德的，甚至是虚伪和恶劣的。鲁迅先生描 写阿Q入木三分，这就 是小说道德的经典体现。比较而言，他笔下的赵太爷、钱太爷、假洋 鬼子倒有点理念化和卡通 化，虽然鲜明表达了鲁迅在社会生活中的道德立场和道德批判，但 得分不可能太高。如果这些串 串场的角色成了小说的主要人物和主体部分，小说的道德品级 就会大成问题了。幸好鲁迅没有这 样做。他很懂得在小说中节制自己的道德义愤，恪守和保 护艺术的道德。 崔：还有文体呢。谈谈文体吧。《马桥词典》最能引发人兴趣及引起争论的它作为小说文体 的耳 目一新。完全可以说，一个小说家在文体上的布新是他能够对小说所做的最大贡献了。 韩：这太 高抬我了，而且很危险。我有一次说“尝试”都曾被几个批评明星痛斥为贪天之功 ，罪不在赦，因 为据说我这本书是“抄袭”、“剽窃”、是“无论形式或内容完全照搬了” 别人的东西，我没有权 说“尝试”。而你还敢说“耳目一新”?这不是又是在韩某人操纵下 做“广告”?所以你最好说“耳目一 旧”，因为这本书的文体也可以说十分“旧”，至少可 以“旧”到古代笔记小说那里去。 崔：坦率地说，在我眼里，某件作品是好的，如果它不包含已有的好作品的某些特点，则是 不可 能的，不可信赖的。关于中国的笔记小说你怎么看? 韩：古代的笔记小说都是这样的，一段趣事，一个人物，一则风俗的记录，一个词语的考究 ，可 长可短，东拼西凑，有点像《清明上河图》的散点透视，没有西方小说那种焦点透视， 没有主导 性的情节和严密的因果逻辑关系。我从80年代起就渐渐对现有的小说形式不满意 ，总觉得模式 化，不自由，情节的起承转合玩下来，作者只能跟着跑，很多感受和想象放不 进去。我一直想把 小说因素与非小说因素作一点搅和，把小说写得不像小说。我看有些中国 作家最近也在这样做。 当然，别的方法同样能写出好小说，小说不可能有什么最好的方法。 不过散文化常常能提供一种 方便，使小说传达更多的信息。说实话，我现在看小说常有“吃 不饱”的感觉，读下几十页还觉得 脑子“饿”得慌，有一种信息饥饿。这是我个人的问题， 对别人可能无效。 崔：“信息”和“信息量”是你常用的词。《马桥词典》给人的印象的确不是“全景式”的 而是“全息 式”的，“全景”是人为地把全部事物连成一片，放到一个所谓的“统一整体” 之中去。而“全息”是 允许事物与事物之间有裂缝，允许有些事物消失，从此断了线索，但 这并不排除它继续对全文产 生一种隐蔽和潜在的影响。 韩：这至少可以成为小说的多种样式之一吧。小说没有天经地义一成不变的文体，俄国文学 就不 把小说与散文分得很清楚，体裁区分通常只作“散文”与“韵文”的大分类，小说与散 文都叫作散 文。我觉得还可以分粗一点，都叫“叙事”行不行?都叫“读物”行不行?这样， 至少可以方便作者汲 收更多非小说的因素，得到更多随心所欲的自由。远景、中景、特写随 时切换，随时可以停止和 开始。 崔：当然是你本人从这种文体中得到了享受和解放，读者也才能从中得到相应的享受和解放 。像 那种长长短短的条目，结尾处说掐就掐，欲言又止，有一种很有力的感觉。然后又在下 面的什么 地方出现了同一个人物的这条线索，也有一种复调旋律的效果。人物出场也很奇 特，没有什么铺 垫，比如“复查”这个人物，直到第二次出现他的名字时，我才到前面去找 他第一次是如何出现 的，你说得轻描淡写，好像叙事者“我”认得这个人，我们也就都必须 天然相识的。 韩：哦，这是小孩子们普通的方式。他们以为别人跟他们一样，因此说什么大多没头没脑， 不讲 前因后果。小胖的妈妈你们怎么可能不认识呢?我经常在小孩子那里受教育。 崔：诸如此类叙述上的“小动作”在这部小说里经常遇到。说着自己独特方言的马桥人对外 界事物 有他们独特的反应和视角，比方他们统统用着“碘酊”这种城里人都不用的医学术语 ；小人物复查 居然要推翻圆周率，修改举世公认的π；支部书记本义的话中时不时夹杂着“ 本质”、“现象”一类官 话，而且用得莫名其妙，令人喷饭。我想说的是，尽管你看上去抱 着一种严谨的修典或“田野调 查”的兴趣，但叙述的语体仍然有一点“疯颠”的味道，说说 停停，东岔西岔，从马桥人的“甜”字说 到美国、西欧、日本以及瑞典等北欧国家的资本主 义，今天飞速发展或花花绿绿的外部世界仍然 作为马桥人的参照，对小说家来说，是这两者 之间的互相参照，造就了语言、语体上许多奇特的 和喜剧性的效果。说是一本“词典”，在 我读来也像一部游记，而且是18世纪英国小说家斯特恩 《多情客游记》的那种，有点轻松 ，浪漫而且五光十色。当然，如果说“疯颠”，你是我看到的做 得 最为克制的，最不露声 色的。这其中还有许多闪光的诗意片断，有时忽然像划一根火柴那样照 亮古老而暧昧的生活 ，但这种“火焰”转瞬而逝。“入声的江不是平声的江，沿着入声的江走了一 阵，一下走进 水的喧哗，一下走进水的宁静，一下又重入喧哗，身体也有忽散忽聚的感觉，不断 地失而复 得。”这已经是不经意的诗意的流露，而进入一种优美的境界。但你做得那么隐蔽，像偶 然 “现身”一样。 韩：应该说，诗是小说的灵魂，一本小说可能就是靠一个诗意片断启动出来的。小说家们写 顺 了，“发力”了，都会有你说的“疯颠”和“诗意”，大概也就是尼采说的“酒神”状 态。小说家像乒乓 球运动员一样，有的远台发力，有的近台发力，有的左边发力，有的右边 发力，路数不一样。但 发力以得分为目的，没有球了还张牙舞爪花拳绣腿势不可挡，就可能 “疯颠”过头了，让人讨厌 了，因此小说还是要讲究艺术的节制，作者要低调，要平常心。 以前说“过犹不及”，其实我很同 意一位前辈作家的说法：小说里宁可“不及”，不可“过 ”，我在这方面有过深刻的教训。这不光是 技术问题，更是对读者的诚实问题。 崔：你小说中的议论与散文中的议论也风格不一样，后者是在路面上走，脚踏实地，据理辨 析， 感性和理性之间有一种恰当的平衡；前者是在水面上走，脚下没有现存的路，时时得应 付意想不 到的局面，有一种眼花缭乱的效果。 韩：有这样大的差别么?这对我的心理打击很大。当然，理论性的随笔在本质上确实离文学 比较 远，而小说更多面对着一些说不清的问题，即文学的问题，用一位朋友的批评来说，是 面对“自相 矛盾”、“不知所云”的困境。我这位朋友把这两个词用作贬义词，而我觉得这 种批评简直是对小说 家难得的奖赏。小说天然地反对独断论，这也是小说的道德。不“自相 矛盾”天理不容，如果“确知 所云”就一定完蛋。曹雪芹又要拆天又要补天，苏轼又要出世 又要入世，都是自己同自己过不去。 崔：总之，集合了这么多不同的风格元素，而它们之间的比例搭配也十分和谐，《马桥词典 》的 文体已经非常成熟。无论如何，这是20世纪中国现代小说的最重要收获之一，并且它 很难被他人 模仿，这从另一方面说明了它的独特性。唯一不利的是，它对你自己的下一部小 说构成了挑战， 能说说你下一步的打算吗? 韩：谈自己以前的小说，谈自己以后的小说，都是使我十分为难的事情。谈以前的小说，像 是吃 过了的东西又呕出来观赏把玩；谈以后的小说，像是起床后还没有梳妆，衣冠不整就要 见客。这 样说吧，下一部小说我想研究一下“象”的问题，就是image的问题。比如人们在 办公室谈话与在 卧室里的谈话效果大不一样，比如沙发与太师椅怎样成为意识形态的符号。 我觉得这里面有小 说，或者说有一种以前小说家们重视得不够的东西。 崔：听上去很精彩。对image的研究也代表了你所说的“小说家具有侦探般的兴趣和野心” 。非常 想早点读到这部新作，也预祝它的成功。